Già dal suo titolo, L’in/cubo di Rubik (Collana Le Voci Italiane n.138, La Vita Felice, Milano, 2025), la nuova raccolta di Vincenzo Lauria dà prova della intensità polisemica che da sempre l’autore cerca di perseguire nella sua poesia: il tema conduttore è il cubo di Rubik, il gioco di abilità logica ideato nel 1974 dal designer e architetto ungherese, che qui diventa ìncubo, ossia sogno angosciante, inquietudine persistente; ma anche, mantenendo l’accento su cubo, incùbo, ossia la prima voce della coniugazione latina del verbo incubāre, giacere sopra, opprimere, verbo al quale il daemon incubus (il demone incombente, l’ìncubo) deve la sua origine etimologica; ma ancora incubazione, ossia sviluppo dallo stato embrionale, ma pure sviluppo di un fattore patogeno, ossessivo; o ancora, in base alla cesura evidenziata nel titolo, in/cùbo, con la preposizione “in” che sta a indicare ingresso, appartenenza, immersione, scivolamento dentro il cubo che diventa gorgo, polo ambiguo di attrazione. Il cubo di Rubik, fra le molte possibili interpretazioni che il libro lascia ugualmente aperte, diventa qui simbolo o traslato della disgregazione traumatica del sé, dello scardinamento dell’io e della sua disseminazione, “cronaca di una resa annunciata”, su cui i versi edificano il loro agone conoscitivo, tentano la sua disamina dialettica per carpire un senso, individuarne una scappatoia. Ma si tratta anche di un viaggio notturno tra i fantasmi dell’io, sdoppiamento e smembramento onirico di sé, in un universo brulicante di esperienze, di stimoli, di straniamenti, di equivoci. A focalizzare la parola poetica non è però la risoluzione, la ricomposizione del conflitto, ma essa si concentra sul pòlemos, sul processo in sé che, tracimando vertiginosamente fra significante e significato, suono e senso, materia e concetto, ha valore nel suo dispiegarsi, si esplica nella sua rappresentazione drammatica (già l’autore compose “Teatr/azioni”), sulla scena artefatta delle sue contraddizioni. Il cubo viene additato, di volta in volta, come “marchingegno”, “ordigno”, “ordito”, “ingranaggio”, “rompicapo” o “rompiKapo”, “meccanismo a orologeria”, “gioco di [..] specchi”: termini, tutti, che si riferiscono, in ultima istanza, al concetto di “macchina”, ossia congegno meccanicistico, fedele solo alle sue leggi, disumanizzante e disgregante, cubo che degenera in incubo, “lanciato per andar fuor di sé”, per “tracimare dal di dentro” (“oltranza” e “oltraggio” insieme, usando il linguaggio zanzottiano). Inseguire queste contorsioni e involuzioni è il compito della parola poetica, che conquista spazio avvolgendosi nelle sue spire, Laocoonte che allarga il suo respiro quanto più viene strozzato, “messo all’angolo / stretto alla corda” dove “l’enigma si contorce.”.
Per contenere e arginare questo materiale così magmatico e debordante, l’autore necessita di un’architettura ben definita, di fondazioni stabili. Alle sei facce del cubo, ciascuna monocromatica se opportunamente ricomposta, corrispondono i lessemi che posti in sequenza danno il motto “Indovinarsi Nottetempo Cercare Universi Brulicanti Onirismi” (ossia l’acrostico di INCUBO); gli stessi lessemi ripetuti iterativamente come titoli delle poesie, in successione numerica da uno a nove, come le tessere contenute in ciascuna delle facce del cubo, danno le complessive 6×9=54 composizioni, tante quante le tessere da riordinare; lo schema geometrico, così rigido, è il sostituto della gabbia metrica, è criterio regolamentativo, architrave su cui si regge il poema. All’interno di questo schema ordinante, debitore certo a esperienze similari della neoavanguardia (soprattutto a Balestrini: si pensi alla trama di “Blackout”), la parola è libera di fluire e dipanarsi nella più completa libertà metrica, con misure versali dal trisillabo al doppio settenario (e anche oltre), spesso irregolari, senza rigidità accentuative, con rime occasionali per lo più con funzione assertiva, quasi ipnotica, se non bamboleggiante. Sono tutti espedienti che lasciano chiaramente intendere come sia volontà dell’autore concepire l’opera non solo come oggetto di lettura, ma soprattutto grimaldello sonoro per l’esito performativo, dove la lingua diventa soggetto in sé, dizione autonoma e metamorfica. Così si spiega anche la preferenza, fra le figure retoriche, per l’allitterazione e soprattutto per la paranomasia (alcuni esempi: “vittoria del marchingegno sull’ingegno”, “della possibilità dell’impossibile”, “Se fosse meta la metà”, “incanti da decantare”, “distinto dall’istinto”, etc.), bisticci verbali dove significante e significato si inseguono e riecheggiano, ecolalie di un altro da sé a cui aspirano, su cui si interrogano. Il risultato complessivo che se ne deriva è, per usare le parole di Liliana Ugolini nella sua lettera in prefazione, “un moderno San Sebastiano avvolto nel turbine delle sue frecce”, “forma e riflesso di specchi in un rimando di tessiture”. L’opera è dunque un intricato e convulso organismo dalla ipertestualità pervasiva, giocata su echi, risonanze, interferenze, diffrazioni, sempre alla ricerca di quell’incastro esatto che è l’ambizione ultima per cui ci si presta, o si viene assorbiti, montalianamente, dal “trabocchetto” del gioco, dalle sue “costruzioni, distruzioni, ricostruzioni”, dal “corso delle evoluzioni”, nella consapevolezza – come si dice nella composizione di chiusura “Onirismi 9” – che “ognuno scava il suo spicchio di buio”. Sulla policromia giocosa del cubo di Rubik hanno la meglio le “nere lune”, la “notte” degli “onirismi a occhi aperti”, a cui ciascuno di noi deve prestare il fianco, […] “un lato scuro / (almeno uno)” epilogo di un gioco che non trova compimento.
Vincenzo Lauria ci offre un esempio di poesia di ricerca e di sperimentazione verbale, non fini a se stessi, o astrattamente intellettuali, ma come vocazione alla conoscenza, all’attraversamento e al travalicamento di sé, grazie alla forza rigenerante del linguaggio; l’ironia dell’autore modera e governa la materia poetica, anche se in bilico sul crinale dove il gioco può diventare incubo, dove l’oltranza può trasformarsi in ossessione, dove l’ordine geometrico (il cubo di Rubik, finalmente risolto) può degenerare in illusione ottica, onirismo, miraggio: restano le figure impossibili, dal cubo di Penrose alle scale di Reutersvärd o Escher. Consiste proprio in questa aspirazione a tentare l’ascesa di scale impossibili, mettendosi rischiosamente alla prova, come fa Vincenzo Lauria, una delle ragioni, la più nobile, di fare poesia.
Fabrizio Bregoli
Indovinarsi 1
La disputa dei colori,
nel tentare un risolutivo allineamento,
racconta di un divenire alterno,
l’incastro di facce:
finestre/quadri nell’infinito prospiciente
in successioni di bellezze disarmanti.
Cronaca di una resa annunciata:
vittoria del marchingegno sull’ingegno.
È l’elemento – disgregato dall’insieme –
figura a margine dello scomposto gioco,
dado privato della magia del numero
lanciato per andar fuor di sé.
Nottetempo 2
Da dietro l’angolo si svela
l’arretrare verso il giardino
– i volti ragazzini –
c’è la tensione della tenzone
ma non trovano parole le nostre voci
se non quelle dentro
che esplodono in frantumi
noi, ancora complici
vecchi naufraghi del niente.
Cercare 3
L’ingegno ci produce in scala
per il gioco altrui:
manipolare di incastri in geometrie.
Ma il centro di comando sta nell’ingranaggio
lì dove impulsi si diramano
e rotazioni ingabbiano costernazioni.
Si fanno cornici ai quadri.
A confinarci in un casellario
giudiziario.
Indovinarsi 4
Nell’incastrata mente
il faccia a faccia ammicca all’illusionismo.
L’indovinarsi è puro mentalismo
un esercizio di escapologia per sottrarsi alle catene.
Una pirobazia ed eccoci
in balìa di un ipnotico microcosmo!
Intercambiando
siamo gli occhi dell’altrui visione
un’orbita ad anello
di congiunzione.
Nottetempo 8
È nelle massacrate facce l’in/cubo
in enne copie
un urlo a ripetersi
su pareti devastanti
intorno al vuoto.
Senza appigli sprofonda l’ossessione del vedersi
consesso senza sesso.
L’amor proprio
solo ci scompone
refrattari alla risoluzione.
